Konstruktywizm – rewolucja

Każda awangarda artystyczna wyraża swoje poglądy własnym językiem, tworzy własny alfabet znaczeń i własną poetykę. Wchodząc w relacje, w swoim czasie i w przestrzeni oraz w zależności od dynamiki oddziaływania – wpływa na rozwój kultury.

Od początku XX wieku wszystkie pola działalności ludzkiej nabrały rozpędu i już nic nie mogło powstrzymać lawiny dokonujących się przemian – zarówno historycznych, społecznych, jak i kulturowych.

Poszukiwania artystyczne cechuje ewidentny podział geopolityczny. Na zachodzie pojawił się kubizm, reprezentowany przez Pabla Picasso i Georges’a Braque. Oprócz załamania perspektywy przestrzennej w obrazach, zaczęły pojawiać się na nich litery, fragmenty gazet czy etykiet. W tym czasie Guillaume Apollinaire (W. A. Kostrowicki) tworzył swoje kaligramy czyli utwory poetyckie, których formy przybierają graficzny kształt, obrazujący treść wiersza. We Włoszech narodził się futuryzm. W swym manifeście futuryści wyszli daleko poza chęć odnowy w sztuce. Postulowali zmiany rewolucyjne. Odrzucali cały dotychczasowy dorobek,  jako relikt przeszłości i balast hamujący rozwój nowej sztuki. We wschodniej części Europy w tym samym czasie dokonywała się już rewolucja społeczna, która odbiła swoje piętno w świadomości artystycznej ówczesnych twórców.

Wszyscy awangardowi artyści chcieli dokonać przemian zrywając z romantyczno- przedstawieniową wizją świata. Często były to zapędy rewolucyjne z hasłami równości społecznej w tle. Świetnie opisał to Andrzej Turowski w książce: „W kręgu konstruktywizmu”. „Każda awangarda artystyczna, postulująca radykalne zmiany w obszarze sztuki, zaprzeczająca ustalonym konwencjom i poszukująca nowego języka, nowych sposobów wypowiedzi – siłą rzeczy czuje się związana z rewolucyjnymi przeobrażeniami społecznymi, przekształceniami w dziedzinie techniki – aby dokonać podobnie radykalnych zmian w sferze kultury. Awangarda pragnęła zawsze nie tylko nowości, ale i przekroczenia, twórczego odrzucenia zastanego porządku, aby wbrew niemu budować nowy – inny. Występując przeciwko dotychczasowej kulturze kierowała się również przeciwko społeczeństwu tworzącemu tę kulturę. W swoim radykalizmie było zawsze totalna, penetrująca cały obszar życia. […] Ta cecha myślenia i działania awangardowego w sztuce początków (XX – przyp. M.A.) wieku nakazywała młodym, poszukującym środowiskom artystycznym opowiadać się po stronie rewolucji przeciw siłom kontrrewolucyjnym, pozwalała im ponadto identyfikować siebie i swe dzieła z siłami sprawczymi tej rewolucji.”[1] Ta kipiąca energia wydała na świat wielu radykalnych artystów. Jednak polityka zawsze wobec sztuki wykazywała zapędy autorytarne, szybko wskazując gdzie jest jej miejsce, tzn. miejsce służebne, według niej, adekwatne do roli, jaką w owym społeczeństwie miała pełnić. Ambicje artystycznych rewolucjonistów były jednak większe. Faktem jest, że nikt oprócz samych zainteresowanych nie rozumiał dokonujących się, na ich oczach, przemian koncepcji sztuki, daleko bowiem wyprzedzały możliwości percepcyjne adwersarzy. „Rewolucje nie lubią wariatów, bo same są śmiertelnie poważne.”[2]

To, co wydaje się być najbardziej charakterystyczne dla konstruktywizmu, to traktowanie sztuki jako całości. Artyści awangardowi poszukiwali analogii pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki. Zrezygnowali z osobistych, emocjonalnych wypowiedzi w celu poszukiwania języka formalnego. Wskazali na niemożność rozdzielenia sztuki od kontekstu zagadnień społecznych. Użycie zdobyczy technologicznych i wykorzystanie ich w pracy również w celu jej mechanizacji, to kolejna cecha charakterystyczna tego kierunku. Wprowadzanie różnych środków materiałowych w celu podkreślenia właściwego charakteru dzieła stała się często praktykowana. Zainteresowanie sztuką użytkową stało się powszechne, a przeniesienie pracowni artystycznej do hali fabrycznej było naturalną konsekwencją pracy u podstaw.

Rewolucja to droga o rozwidlających się ścieżkach. Burząc porządek rzeczy, na nowo próbuje wytyczyć nowe kierunki dalszego rozwoju. A. Turowski w swojej książce o konstruktywizmie podzielił fazy rozwoju tego kierunku na trzy części: reizm, produktywizm i architektonizm. Reizm – wg. Kotarbińskiego to pogląd mówiący, że „istnieją tylko rzeczy rozumiane jako byty czasoprzestrzenne czyli rzeczy lokalizowane w czasie i przestrzeni. Zgodnie z reizmem nie istnieją byty abstrakcyjne i samodzielne istnienie zdarzeń i  stosunków.  Istnieją tylko rzeczy, konkrety, które można w jakiś sposób poczuć, zobaczyć.”[3] Ta filozoficzna postawa była widoczna w dziełach i w pismach teoretycznych konstruktywistów. „Analiza obrazu podjęta w samym obrazie, będąca laboratoryjną pracą sztuki nad samą sobą, miała określić w odkryciu języka sztuki jej istotę, a zarazem doprowadzić do poznania i opracowania zasady zarówno materialnych, jak i pojęciowych jakości elementów oraz ich konstrukcji”.[4] Produktywizm – to nurt, który całkowicie próbował podporządkować sztukę ideologii. Miała ona być dostępna wszystkim, efektywnie wykorzystywać zdobycze technologii i czynnie współpracować z przemysłem (Władimir Tatlin, Aleksander Rodczenko i El Lissitzky). „Konstruktywiści koncentrowali się na przedmiocie, starając się pogodzić tkwiące w formie związki ze społecznymi zamówieniami. Dopiero utylitaryzm produktywistów odwrócił przedstawioną tu relację między dziełem a potrzebami, przesunął uwagę z dzieła odpowiadającego na potrzeby ku dziełu kształtującemu potrzeby. […] Produktywiści, jak również przedstawiciele architektonizmu, pragnęli organizować potrzeby i w toku pracy produkcyjnej zarówno w sferze codziennego życia jak i ideologii, pragnęli nie tyle być użytecznymi życiu, co budować nowe życie.”[5] Architektonizm, wg Strzemińskiego, to teoria pokrewna do unizmu (każdy fragment obrazu jest tak samo ważny, a „dane przyrodzone” obrazu – czworobok granic, płaskość powierzchni – są składnikami jego budowy i tylko w zależności od nich mogą powstawać inne kształty obrazu.)[6], obejmująca architekturę, rzeźbę, typografię. Podstawową rolę odgrywał rytm wynikający ze stałych powtarzalnych proporcji opartych na obliczeniach stosunku liczbowego. A. Turowski traktuje architektonizm jako nurt konstruktywizmu zbliżony do działań produktywistów, celujący w organizowanie życia społecznego.

Należy jednak nadmienić, że powyższe tendencje często się przeplatały. Dlatego trudno jest w sposób jednoznaczny określić poszczególne inklinacje.

Zmiana polityki wobec nurtu konstruktywizmu w latach 30. XX wieku, kryzys ekonomiczny i dewaluacja założeń sztuki abstrakcyjnej, oraz język wypowiedzi, który okazał się mimo wszystko niezbyt egalitarny, sprawiły, że nowe tendencje w sztuce wyparły starsze. Surrealizm i socrealizm, szczególnie ten ostatni, zyskały przychylność nowej władzy.

Zasłużenie klasyfikowany jako najbardziej reprezentatywny dla suprematyzmu obraz Kazimierza Malewicza „Czarny kwadrat na białym tle”, to dzieło rewolucyjne. Dzieło poszerzające dotychczasowe poznanie. Zaprzeczające stosowanym dotychczas metodom interpretacyjnym dzieła sztuki. Jest najczęściej przytaczanym i powracającym w różnych nowych kontekstach i realizacjach artystycznych konstruktywistycznym dziełem sztuki. Sam artysta mówił, że podstawą suprematyzmu jest czyste, nieskażone odczucie. Kwadrat jest formą prymarną i podstawową –  w suprematystycznym systemie Malewicza jest jak atom, od którego wszystko się zaczyna. Ograniczenie w dziele środków plastycznych, operowanie podstawowymi kształtami, manifestowanie czystego koloru, sprawiło, że Kazimierz Malewicz stał się pionierem XX wiecznego monochromatyzmu, malarstwa geometrycznego oraz minimalizmu. Duchowymi spadkobiercami jego twórczości są: L. Maholy-Nagy, A. Reinhardt, B. Newman, Y. Klein i wielu innych.[7]

Konstruktywizm to coś więcej niż tylko awangardowy kierunek w sztuce początków XX wieku. To nie tylko podwaliny nowych ruchów awangardowych wszelkich maści wysypujących się jak grzyby po deszczu z każdej wolnomyślicielskiej koncepcji/idei. To też nowa semantyka. To również wskazanie zależności pomiędzy zmianami w koncepcji sztuki i przemianami dokonującymi się w społeczeństwie.

Istotnym zagadnieniem, którego nie sposób pominąć jest to, że w efekcie wytworzył się nowy język sztuki, który dał podwaliny m.in. komunikacji wizualnej (obejmowała zarówno język, typografię, projektowanie graficzne, fotografię i film). Co prawda, ojcem terminu  komunikacji wizualnej  jakim się dziś posługujemy był Aicher Otl i miało to miejsce wiele lat później, jednak podkreślić należy, że bazą współczesnych praktyk designerskich był konstruktywizm, szkoły i ugrupowania jakie na nim wyrosły (przede wszystkim: niemiecki Bauhaus na czele z W. Gropiusem, holenderski De Stijl reprezentowany przez Theo van Doesburga i Pieta Mondriana)  Utorowanie nowych pól interpretacyjnych i otwarcie przestrzeni do działań artystycznych dało możliwości, jakich do tej pory w obszarze sztuki jeszcze nie było.

Artyści początku XX wieku często używali typografii – liter i cyfr, całych słów. Często też malowali wszelkiego rodzaju szablonami, dodawali też zdjęcia, wycinki gazet itp. Wszystko zestawiali ze sobą w postaci kolaży. W efekcie postawały obrazy łączące w całość wiele płaszczyzn semantycznych. „Zerwanie z potoczną logiką przedstawień, wydobycie niezależnego kształtu i obrazu, komponowanie na zasadzie rebusów, a więc łączenie poszczególnych fragmentów branych z różnych pól znaczeniowych, poszukiwanie niecodziennych i nieoczekiwanych skojarzeń – prowadzące do ukazania odrębnej sfery poetyki kształtowanej przez swój własny kontekst – to bezsprzecznie najistotniejsze cechy futurystycznej poezji, jak też pozarozumowego obrazowania”[8] Te tendencje miały miejsce w całej kulturze plastycznej ubiegłego stulecia, ale występowały w różnych kontekstach kulturowych i historycznych. W konsekwencji „poetyka transgresji semantycznych, poetyka rebusów była raczej czystą plastyczną grą poszczególnych elementów, uwolnionych od sensu, grą rozbijającą strukturę obrazu i zarysowującą perspektywę dla nowych układów plastycznych tworzących sens własnych, formalnych elementów. Ta ostatnia cecha pozwoliła też wyjść z futuryzmu ku konstruktywizmowi. Istniała jeszcze jedna płaszczyzna porozumienia między całą awangardą futurystyczną, która bezpośrednio kreśliła zawarte w futuryzmie, a zrealizowane w konstruktywizmie zagadnienia. Była nią tendencja, wyrażona w ostatnich słowach cytowanej wypowiedzi poetów futurystycznych, zmierzająca poprzez słowo do bezpośredniego pojmowania, a więc stanu, w którym znak miał zobiektywizować się w rzeczy i przekraczając narosłe znaczenia miał stać się sam sensem. Rozpoczęła się tutaj droga, na której – na jednym biegunie pojawiło się dążenie do absolutyzacji pojęciowej dzieła sztuki (stąd tak wielkie znaczenie teorii), a na drugim dążenie do konkretyzacji rzeczowej struktury artystycznej (stąd negacja sztuki). Napięcie między znakiem i rzeczą, pozwalające odkryć rzecz w znaku i znak w rzeczy, znalazło swoje rozwinięcie i ostateczne – w swym radykalnym rozszczepieniu – rozwiązanie w ruchu konstruktywistycznym.”[9]

Śmiało można stwierdzić, że awangarda początku XX wieku odcisnęła głęboki ślad w tworzeniu nowego języka komunikacji wizualnej. „Awersja do symetrycznej osi jako paradygmatu scentralizowanej siły, odkrycie pustego miejsca, niezadrukowanej powierzchni, białej przestrzeni jako integralnego elementu projektu, kombinacji przenikających się liter i obrazów w typofoto[10], zerwanie ze sztywnymi syntaktycznymi zasadami druku wypukłego, spojrzenie na kompozycję przestrzenną treści tekstowych w kontekście interpretacji, a wreszcie spora dawka anarchii – wszystko to stało się fundamentem dla projektantów następnych dziesięcioleci.”[11] Otwarcie na formę i zerwanie ze sztywnym gorsetem tradycji utorowało drogę ku kształtowaniu nowej wrażliwości plastycznej oraz większej świadomości percepcyjnej. Rozwinęło środki wypowiedzi i dało teoretyczne podstawy do budowania i opisywania nowych zjawisk pojawiających się w sztuce XX wieku.

Rewolucje rozpalają wielkie ogniska – ogarniając przestrzeń, intensywnie wypalają ją i już na stałe zmieniają losy własnego i kolejnych pokoleń. Wiele koncepcji konstruktywizmu spłonęło w tym ogniu, wiele przetrwało i rozwijało się dalej. Zakorzeniły się głęboko w kulturze stając się jej częścią, powszechnym standardem.

[1] A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, str. 23

[2] Olga TokarczukGra na wielu bębenkach

[3] https://sjp.pl/reizm (dostęp: 29.11.2017)

[4] A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, str. 59

[5] [5] A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, str. 83

[6] https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/unizm;3991472.html, (dostęp: 29.11.2017)

[7] Słownik sztuki XX wieku, pod redakcją Gerarda Durozoi, Warszawa 1998, str. 397

[8] A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, str. 48

[9] Ibidem.

[10] L. Moholy-Nagy nazwał tak swoje eksperymenty ze światłem, fotografią i fotogramami. Typofoto miało wyrażać sens życia w metropolii. Typofoto reguluje nowe tempo nowej wizualnej literatury.

[11] Ch. Gassner, Nowa typografia. Od secesji do końca druku wypukłego, przeł. M. Komorowska, [w:] Trumf typografii. Kultura, komunikacja, nowe media., red. H. Hoeks, E. Lentjes, Kraków 2017, str.116

Comments are closed.